_48_48.webp)
Стефан Цвейг
Достоевскийдің кейіпкерлері, шындықты, өздерінің шектеулі болмысының тікелей шындығын іздейді; ғаламның тікелей мәнін суреткердің өзі де, Достоевский де іздейді. Ол реалист және рет-ретімен қарайтын реалист: ол кез-келген форманың өзінің қарама-қарсы мәніне соншалықты бір құпиялықпен ұқсап кететін шегіне дейін жетеді, ал бұл жағдай кез келген орта түсініктегілер үшін фантастикалық жағдай болып көрінеді. «Сіз не нәрсені кескіндесеңіз де, ол өзінің шынайы жағдайындағыдан әлсіздеу болып шығады», - дейді оның өзі. Шынайы жағдай «сіздің өз қиялыңыз жасай алатынның барлығынан да асып түседі». Шындық ешбір жазушыда Достоевский баяндағандай деңгейдегі айқындыққа жете алған жоқ, оның шығармаларындағы шындық қалыңқы тұрған жоқ, ол өзінің мүмкіншілік деңгейінде тұр. Оның шындығы қарапайым, психологиялық тұрғыдан тәжірибесі аз адамдардың көзіне түспейді де: мысалы, су тамшысы жай көзге жап-жарық, айнадан қарағандай айқын болып көрінеді, ал оған микроскоппен қарағанда, сан түрлі қайнап жатқан жағдайды, құжынаған инфузориялар хаосын, бір ғана формада көрінетін тұтас бір әлемді көрер едіңіз, сол сияқты суреткер де шынайы жағдайдағымен салыстырып қарағанда ерсі көрінетін жоғары реализм тұрғысынан келіп шындықты таниды.
Заттардың терісінің арғы жағына жасырылған, болмыстың қақ жүрегіндегі осы жоғары немесе өте терең шындықты тану - Достоевскийдің ең бір құмар нәрсесі болды. Ол адамды тұтастық ретінде де, қарапайым да қызуқанды қалпындағы сан қырлы кейпінде де танығысы келді, бірақ соның екеуін де әбден көз жеткізіп танығуға ұмтылды, сондықтан да оның микроскоп пен пайғамбардың көрегендігін қосқандағыдай көрінбей тұрғанды да көре алатын данышпан шындығы француздардың шындықтың өнері және натурализм деп атаған шындығынан тас қабырғамен бөлгендей қашық жатыр еді. Өздерін «натуралистердің ізбасарларымыз» деп атайтындардың (өздерін бұлай атайтындар шындықтың шегіне жеттік дегісі келетіндер, ал Достоевский олардан асып кеткен еді) қай-қайсысынан да Достоевский өзінің талдауларында дәлірек те нақтырақ еді, дегенмен де оның психологиясы шығармашылықтық рухтың басқа қырынан көрінгендей әсер береді. Нақты натурализм Золяның заманына бері тікелей ғылымның өзінен шығатын болған. Экспериментальды төңкерілген психология ауыр еңбекпен және маңдай термен, зерттеумен және тәжірибемен тұрғызылғандай. Флобер Золяның «Искушения» немесе «Саламбо» атты шығармасының табиғи бояуын табу үшін өз миының ретортынан Париждің Ұлттық кітапханасының екі мың кітабын өткізіп шықты; Золя өз романын бастаудан үш ай бұрын репортерлар тәрізді қолына жазу дәптерін ұстап, биржаларға барып деректер жинап, модельдерді суреттеу үшін дүкендер мен ательелерге барып жүрді. Мұндай әлемді көшірушілер үшін шындық дегеніміз - сұп-суық, есептеп шығаруға болатын, қолжетімді субстанция. Олар заттарға фотографтар тәрізді зор ынтамен, салмақтап, есептеп қарайды. Өнердегі мұндай сұп-суық ғалымдар өмірдің жекелеген элементтерін жинайды, әр салаға бөледі, араластырады, ары-бері қуады, сөйтіп өзіндік бір химиялық қосындылар мен ерітінділер дайындаумен айналысады.
Достоевскийдің көркемдік бақылау үдерісін таңғажайыптықтың аясынан бөліп ала алмайсыз. Егер де жоғарыдағылар үшін өнер дегеніміз – ғылым болса, Достоевский үшін ол - қара магия. Ол экспермиентальды химиямен айналыспайды, ол шындықтың алхимиясымен айналысады, астрономиямен емес, жандүниенің астрологиясымен айналысады. Ол салқынқанды зерттеуші емес. Өзінің құштар галлюцинациясымен ол демонның қорқынышты түсін көріп тұрғандай кейіпте өмірдің тереңіне көз алмастан үңіле қарайды. Содан да болар басқалардың белгілі бір тәртіппен көргенінен де, оның тарғыл-тарғыл кейіпте көруі әлдеқайда толыққанды болып тұрады. Ол деректер жинамайды, бірақ онда бәрі де бар. Ол ештеңені есептемейді, бірақ оның өлшемдері дәл шығады. Оның диагноздары, көріпкелдіктің жемістеріндей, қан тамырының соғысын ұстап көрмей-ақ ол құбылыстың шығу тегінің құпиясын дәл анықтай алады. Оның білімінде түс жорығыштық қасиет, ал өнерінде магиялық күш бар. Ол сыйқыршы сынды өмірдің түбіріне еніп кетеді де, оның мол да тәтті шырынын сорып алады. Оның көзқарасы қашан да өз болмысының тереңдігінен, демондық болмысының жүйкесі мен нервтерінен шығып, шындықты айта алу тұрғысынан, шынайылғы тұрғысынан барлық реалистерден асып түсіп жатады. Ол барлығын да ішкі жағынан таниды. Оның күллі ғаламды уысында ұстап қалуы үшін кішкене ғана ишара болса, жетіп жатыр. Бар ғалам оның кейіпкеріне айналуы үшін, сол ғаламға ол бір-ақ рет қараса жетіп жатыр. Оған көп суреттеп отырудың да қажеті жоқ, ежіктеп, созып та отырмайды. Ол ерекше бір сыйқырмен суреттейді. Бұл реалистің ұлы образдарын еске түсірейікші - Раскольниковтың, Алеша мен Федор Карамазовтардың, Мышкиннің образдары. Біздің санамызда олар әлі күнге дейін соншалықты айқын қалпында өмір сүріп келеді. Ол бұларды қайдан алады? Екі-үш жолға ғана сыйғызып, асығыс жаза салғандай етіп кескіндей қояды. Реплика тастағандай етіп олардың бет әлпеттерін төрт, бес фразамен сипаттап өтеді, сонымен бітеді. Адамды сипаттау үшін қажет болатын ең қажетті деректер ретіндегі сол адамның жасы, кәсібі, атағы, киімі, шашының түсі, мимикасы стенографиялық қысқалықпен беріле салады. Соған қарамастан осы образдардың әрқайсысы біздің қанымызда жарқырай жанып тұр. Магиялық осы реализмді нақпа нақ жүретін натуралистің дәл суреттемесімен салыстырайық. Золя жұмысын бастамас бұрын өз кейіпкерлерінің нақты каталогын жасап алады, олардың сыртқы белгілерінің формалық сипаттамасын ойлап табады (бұл құжаттарды қазір де көруімізге болады), романның табалдырығын аттайтындардың әрқайсысына паспорт жасайды. Ол кейіпкерінің бойының ұзындығын да соңғы сантиметріне дейін өлшеп, жазып қояды, тіпті кейіпкерінің неше тісі жоғына дейін біліп, бетіндегі сүйелдерін де санап шығады, сақалының қатты, жұмсақ екендігін білу үшін оны да сипап көреді, бет терісіндегі безеулерін де айтып үлгіреді, тырнаған ұстап көреді, өз кейіпкерлерінің дауысын да, тыныс алысын да біледі, оларға мұраға не қалғанын да тексереді, кірістерін білу үшін банктегі есеп шоттарын да ашып көреді. Ол өлшеуге болатын нәрсенің бәрін де өлшеп алады. Алайда осы образдар қозғалысқа түсе бастаған сәтінде-ақ, олардың тұтастығы жоқ болады да кетеді, жасанды мозаика сынық-сынық болып мыңдаған бөлшектерге шашырап түседі. Олардың орынында тірі адам емес, бұлыңғыр бірнәрселер ғана қалады.
Олардың өнерлерінің қателігі де осында: француз натуралистері романдардан бастап адамның тып-тыныш қалпындағы күйінің дәлме дәл кескінін салып береді, тіпті олар әлдеқандай бір рухани ұйқыға кеткендей әсер қалдырады, сондықтан да бұл образдардың бет әлпеті өлген адамның бет-әлпетін айнытпай жасап қойған маскалар тәрізді болып тұрады. Бұларданөлі фигураны көресің, одан тіршіліктің нышаны да білінбейді. Міне, осы натурализм аяқталатын жерден өзінің ауқымдылығымен-ақ үрей шақыратын Достоевский натурализмі басталады. Оның адамдары барынша арқасы қозып, көңіл күйдің айлапат жағдайында тұрғанда ғана икемді бола алады. Натуралистер жандүниені адамның денесі арқылы кескіндеуге тырысса, Достоевский адамның денесін оның жандүниесі арқылы жеткізеді: айлапат көңіл күй адамның кескінін өзгертіп жібереді, көздері жандүние азабын жеткізіп жасқа толып тұрады, буржуазиялық бейжайлық маскасы сыпырылып түскенде ғана, жандүние тұтқыннан арылғанда ғана оның образдары шын мәнісінде бейнелі болып шығады. Осындай сәтте оның кейіпкерлерінің буын-буыны босап, балқиды да, жандүниетанушы Достоевский оларды образдар ретінде сомдай бастайды. Сөйтіп, Достоевскийдің барлық кейіпкерлері кездейсоқ емес, әдейі бұлыңғырланып, түсініксіз сипатта пайда бола бастайды. Оның романдарына қараңғы бөлмеге кіргендей кіресің. Көзге тек қараңдаған нәрселер ғана көрінеді, дауыстар да анық естілмей тұрады және оны кім айтып жатқанын да білмейсің. Тек біраздан кейін барып көз үйреніп, айнала айқындала бастайды, тек сонда ғана Рембрандтың картиналарындағыдай, қараңғы түкпірлерден жандүниенің жіңішке ғана белгілері құйылып, көзге шалына бастайды. Күңгірт кеңістіктен айлапат сезімдер құшағындағы адамдар шыға бастайды. Достоевскийдің суреттеуінше, адамдар көзге көріну үшін, олар еріп, балқып, жұмс ақ массаға айналуы керек, ал оның жүйкесі кәдімгідей үн шығару үшін, шегіне жете сымдай тартылуы керек. Оның денесі жандүниесінің төңірегінде жасақталады, ал образ тек қана айлапат сезімнің айналасында сомдалады. Тек енді ғана, яғни, осы бір адам таңқаларлықтай болып өртеніп тұрған шақтарында (Достоевскийдің барлық кейіпкерлері айлапат ішкі өртті кейіптеушілер ғой) оның демондық реализмі сахнаға шығады, енді ол кейіпкерінің әр қимылын аңдып, оның әрбір жымиған сәтін тап басып, бірімен бірі шым-шытырық болып жатқан сезімдердің ініне кіріп, кейіпкерінің санасындағы ойларының ізіне түсіп, бейсананың нұрлы патшалығына дейін жете алады. Әрбір қимыл икемділігімен ерекшеленіп, әрбір ойы мөп-мөлдір қалыпқа келіп, тығырыққа тірелген жандүние трагизмнің шырмауығына шырматылған сайын, ішкі өрттің жалыны оны сол ғұрлым айқын көрсетіп, ішкі мән жарқырай түседі. Ең бір қолға ұстауға келмейтін, бұл дүниенің арғы бетіндегідей болып көрінетін, ең бір жанды ауыртар, сыйқырлы да жанталасқан эпилептикалық жан азабы Достоевскийде клиникалық диагноз қойылғандай дәлдікпен, геомтериялық фигуралардың дәлме-дәл сызықтарындай үйлесімділікпен бейнеленеді. Қас-қағым сәттік бір де бір көрініс те, кейіпкерлерінің білінер-білінбес сәл-пәл қимылының өзі де оның ширыққан сезімінен таса бола алмайды: басқа суреткерлер үнсіз ғана өтіп кететін тұстардан, көз қарықтырар жарыққа қарай алмай, бұрылып кететін тұстардан Достоевскийдің реализмі ерекше айқындықпен көзге түседі. Адамның өз мүмкіндігінің шегіне жетіп, ал алған білімі ақыл азабына айналып, құштарлығы қылмыс сияқты көрінген осындай шақтары - оның романдарындағы естен кетпес көріністер болып табылады.
Раскольниковтың образын еске түсіріп көрелік: біз оны көше кезіп жүрген немесе бөлме ішінде сенделіп жүрген, өзіндік бір сыртқы ерекшеліктеріде бар жиырма бес жастағы студент-медик кейпінде көрмейміз, қолдары дірілдеп, маңдайынан суық тер шығып, көрмейтін көздерімен өзі әлгінде ғана өлтіріп кеткен адамның үйінің баспалдағымен көтеріліп келіп, құпия бір транс құшағында оның есігін қағып тұрғанын көріп, оның өз азабының рахатына тағы да бір шомғысы келіп тұрғанын сезінгенімізде, біздің көз алдымызға оның адасып кеткен құштарлығының драмалық кескіні келеді. Біз Дмитрий Карамазовты жауап алу кезінде үстелді жұдырықпен ұрғылап, жандүниесіндегі алапат сезім мен ызадан жарылайын деп тұрған кейіпте көреміз. Достоевскийде адамдар жандүниенің тек осындай ерекше жағдайға жеткен, сезім биігінің ең ұшар басына жеткен кезінде ғана көркем образға айналады. Леонардо өзінің керемет карикатураларында адам денесінің күлкілі де үрейлі, тіпті жарым жандықтың да шекарасынан шығып кететін кескіндерін беретіндігі сияқты, Достоевский де адамның жандүниесін шегіне жеткен, тіпті айлапат сезімнің адами мүмкіндіктің шегінен асып түсуге шақ қалып тұрған сәтін дәл тауып бейнелейді. Адамның орташа көңіл күйдегі қалпын ол жек көреді, мұндай тақтайдай үлесімділік оған ұнамайды: оның көркемдікке деген ұмтылысын тек ерекше, жартылай жасырын тұрған, демондық жағдайдағы көңіл күй ғана қанағаттандырып, реализмнің шыңына жеткізе алады. Ол көңіл күйдің ерекше жағдайларын кескіндеудің теңдесі жоқ шебері, ішкі әлемінің азабына түсіп, өзімен өзі алысқан жандүниені суреттеудің бұрын-соңды өнер ғаламы естіп-білмеген ұлы анатомы.
Достоевскийдің адам болмысының тереңдігіне бойлап кетуіне мүмкіндік беретін құпия құралы - сөз. Гете барлығын да көзден көріп тұрғандай суреттейді. Ол өзінің бұл ерекшелігін басқалардан әлдеқайда ұтымды түрде айқындап берді; Вагнер - көзбен көрудің адамы; Достоевский - құлақпен естудің адамы. Ол өзінің кейіпкерлерінің сөзін жұрттың бәрінен бұрын естуі керек және оқырманның бәрін де көзбен көріп отырғандай әсерде болуы үшін автор оларды сөйлеуге мәжбүрлей алады; Толстойдың кейіпкерлерінің дауысын біз ести аламыз, өйткені оларды көріп отырамыз, ал Достоевскийде біз оларды көріп тұрамыз, өйткені дауыстары естіліп тұрады. Оның адамдары үнсіз қалыпта тұрғанда көлеңке сияқты, елес күйінде тұрады. Ал сөз - оларға жан бітіретін таңғы шық: тек сөз ғана олардың құпия құлыптарын ашып береді, тек сөз арқылы олар бейне бір қиял-ғажайып гүлдердей өздерінің бар бояуларын, тұқым шашар қасиеттерін көрсетеді. Бір-бірімен сөз таластырған шақта олар қыза-қыза жандүниенің қалғып-мүлгіген қалпын серпіп тастайды, ал Достоевскийдің көркемдікке деген құштарлығы да осындай сергек те сезімтал адамдарға бағытталған. Ол сөзді кейіпкерлерінің жандүниесінен суырып алады, ондағы мақсаты - жандүниенің өзін ұстап алу. Достоевскийдің психологиялық жағынан адам сенгісіз көргіштігі – адам сенгісіз есту қабілетінің сипатындай. Әлем әдебиеті Достоевский кейіпкерлерінің ғажайып оралымды сөздерінен асып түсетіндей дүниені бұрын-соңды көрген жоқ. Сөздердің орналасу тәртібі өзіндік символға айналған, сөйлем құрылысы да өзіндік мінезге ие, кездейсоқ ештеңе жоқ: әрбір буын да, әрбір дыбыс та дәл сол тұс үшін асқан қажеттілік болып тұрады, әрбір пауза, әрбір сөз қайталау, әрбір дем, әрбір күбір-сыбыр аса маңызды; айтылған сөздің соңын ала әлсіз бір жаңғырық естіліп тұрады, - бұл ішкі әлемдегі көзге көрінбес құйылыстардың толқындануының дыбысы.
Достоевский кейіпкерлерінің сөзінен сіз олардың нені айтқанын ғана емес, нені айтқысы келгендігін ғана емес, нені айтқысы келмегендігін де біле аласыз. Сезімтал жандүниенің осындай ұлы реализмі сөздің күллі құпия жолдарында - мас адамның желімдей жабысқақ, былғаныш сандырағында да, қояншығы ұстаған шақтағы өзінен өзі қанаттанып, ентіге айтқан сөздерінде де, өтірік айтудың ми-батпағында да бірге жүріп отырады. Қайнап жатқан сөздің буынан жандүние өмірге келіп, сол жандүниеден бірте-бірте мөлдіреп дене пайда бола бастайды. Достоевский романдарында буалдыр сөздер арасынан, түтіндеген сөйлемдердің бас айналдырар әсерінің арасынан сөйлеп тұрған адамның дене бітімі көріне бастайды. Басқалар образды мозаикамен, бояумен, суретпен кескіндейді, ал оның образдары - қоюланған сөздер. Достоевский адамдарының сөзін тыңдасаң, олардың көріпкелдігі туралы қиялға берілесің. Достоевский оларды графикамен кескіндеуді қажет етпейді: сөздің сиқырымен біз өзіміз жандүниетанушыға айналамыз. Мысалы келтірейін. «Нақұрыста» тумысынан өтірікші қарт генерал князь Мышкинмен қатар келе жатады және оған өзінің естеліктерін айтып, пікір алысып келе жатады. Ол өзінің өтірігін бастайды, тереңдей-тереңдей ақыры өз өтірігіне өзі шырматылады. Сонда да тоқтамастан айта береді, айта береді, айта береді. Оның өтірігі парақ-парақ болып жазыла береді. Достоевский тек генералдың ғана сөзін келтіріп отырған, бірақ оның сөйлеу мәнері, сөз арасындағы тынысы, сөйлеген кездегі бей-берекет асығыстығы жалпы көріністі толымды етіп шығарады: мен оның Мышкинмен қалай қатарласып келе жатқандығын, өтірік сөздерін үйлестіре алмай қалай шатасқанын, өзінің сөзіне князьдың сенген-сенбегендігін байқау үшін көзінің қиығымен оған қалай көз тастап қоятындығын, князь өзінің сөзін бөліп жіберсе екен деген үмітпен қалай кідірістегендігін көріп тұрмын; мен оның маңдайынан шып-шып тер шыққанын да, әңгімесінің басын сондай бір шабытпен бастап, енді өз өтірігін өзі түйіндей алмай үрейден түсі бұзылып кеткендігін де көріп тұрмын; мен оның ауыр соққы күткен ит сияқты қалай бүктетіле бастағанын да және генералдың бұл жағдайының әсерінен өзін де әлдеқандай бір ауырлық басқанын сезінген князьдың оны басып тастауға тырысқанын да көріп тұрмын.
Ол өзінің қам көңілі қандай қос қырлы болса, біздің рахат өміріміздің де сондай қос қырлы болғанын қалайды; ол бұл мәселеде де үйлесімділік пен тақтайдай жылмағайлықты көргісі келмейді. Оның барлық шығармаларында да осы өткір қос қырлылық бар: өз талдауының таңғажайып дәлдігімен ол ең бір асқақ сәттерді бейнелейді, сол арқылы өмірдің ең қасиетті жақтарын іш пыстырарлық тірлік ретінде көрсетеді. Контрасттың осы сәтін кескіндеу үшін мен «Нақұрыстың» ең бір қасіретті тұстарын естеріңізге салайын. Настасья Филипповнаны өлтірген соң Рогожин өз інісі Мышкинді іздей бастайды. Ол оны көшеже кездестіреді де оны шынтағынан түртеді. Олардың бұл жөнінде бір-бірімен тіл қатысуының қажеті шамалы, өйткені айтса сенгісіз сұмдық бір сезімталдықпен олар бір-бірінің не айтпақ болғандарын алдын ала сезіп отырады. Екеуі көшенің екі жағымен өлік жатқан үйге қарай келе жатады. Олар көңілдерін билеген шексіздік пен салтанаттылыққа еміне түсіп, айналадан әлдеқандай бір әуенді де естігендей. Өмірде бір-біріне жау, ал сезімталдық жағынан бір-біріне етене жақын екеуі өлік жатқан бөлмеге кіреді. Настасья Филипповна өіл жатыр. Бұлар өлген әйелдің қасында тұрған дәл осы сәттерінде ғана бір-біріне бәрін де ақтарып айта алатындай. Міне, әңгіме де басталды - осы бір тыр жалаңаш, дөрекі, өртеніп тұрған жандүние материясы көктің өзін күйдіріп жіберердей. Олардың бар әңгімесі өліктің иісі шығып тұра ма деген мәселе ғана. Рогожин «өлікті америкада жасалған жақсы клеенкамен» жапқандығын және қасына «төрт құты жданов сұйықтығын» қойғандығын ерекше бір іс тындырғандай баяндайды. Бұл тұста Достоевский әлемін еске түсіруіміз қажет. Ол, әлеуметтік тұрғыдан алғанда, - жадау-жыртық өмірдің күл-қоқысының маңынан ұзай алмаған, кедейлік пен қырсық тірліктің шырмауындағы адам. Достоевский (антисентиментальды ғана емес, ол - антиромантик) өз шығармаларындағы оқиғаларды саналы түрде осындай сүреңсіз ортаға алып барады. Лас подвалдар, сыра мен арақ сасыған, қапырық та табыттай тар, ағаш кедергілермен бөлінген бөлмелер; ол ешқашан салондар мен отельдер, салтанатты сарайлар мен кеңселер туралы айтпайды. Және оның кейіпкерлері де сырттай қарағанда тартымсыз: чахоткамен ауыратын әйелдер, кедей студенттер, жұмыссыздар, арамтамақтар, яғни, әлеуметтік ортада қандай да бір мән-маңызға ие бола алмағандар. Міне, оның дәуір туралы трагедиясы осындай ортада суреттеледі. Түкке алғысыз бірнәрселерден асқақ дүние өмірге келеді. Оның шығармаларында осындай сыртқы тұрпайылық пен ішкі масаң жандүние, жоқшылық пен далбасалаған жан-жүректің ақ пен қарадай қарама-қарсылығы асқан шеберлікпен суреттеледі. Трактирдегі мас адамдар үшінші патшалықтың басталғандығы туралы айтып жатады, қасиетті - Алеша - өзінің тізесінде отырған жеңіл жүрісті әйелдің терең мәнге ие аңызын тыңдайды, ойынханалар мен көпшілік баратын үйлерде апостольдық қайырымдылық істері жүріп жатады, сондай-ақ «Қылмыс пен жазаның» ең бір әсерлі тұсы - кісі өлтірушінің адамзаттың қасіреті алдына келіп маңдайын жерге соғып құлайтын тұсы, тұтұқпа тігінші Капернаумовтың үйінде жезөкшелер ойыны көрсетілетін тұсы жүріп жатады.
Оның алапат сезімі тоқтауы жоқ ыстық, кейде мұздай суық, бірақ, әйтеуір, жылы деуге келмейтін Апокалипсис рухындағы тасқын тәрізді, сол тасқын өмірдің бетіне қан жүгіртіп тұрғандай. Ақын асқақтық пен болбыр тірлікті бетпе бет келтіріп, лапылдап тұрған сезімді бір толғаныстан екінші толғанысқа лақтырады. Сондықтан да Достоевскийдің романдарын оқып отырып тыныштық таппайсың, жанға жайлы әуен ырғағын да таппайсың, романды оқып отырған сенің бір қалыпты тыныс алып, бей-жай отыруыңа мүмкіндік бермейді - оқып отырып, электр қуатының үстінде отырғандай олай-бұлай қозғалақтаумен боласың, күйіп бара жатқандай мазаң кетіп, бұдан арғысын тезірек білгің келіп, ұмсына түсесің. Оның поэтикалық қуатының ықпалында отырған кезде біздің өзіміз де оған ұқсап кетеміз. Өзімен өзі қашан да қайшылықта жүретін, бей-берекеттік кресіне шегеленген өзінің де, өзінің кейіпкерлерінің де, оқырмандарының да сезімдеріндегі белгілі бір жүйелілікті тас-талқан етеді. Бұл оның шығармашылығының мәңгілік ерекшелігі болып қалды, мұны, бірақ, оның өзіндік «техникасы» деп айтуға да келмейді, өйткені бұл өнер Достоевскийдің тұлғалығынан, оның өрттей лаулаған сезімдерінің бей-берекеттігінен бастау алып жатыр. Оның әлемі – хас шындықтың өзі және құпияның құпиясы, көз алдындағы болмыстың көріпкелі, әрі ғылым, әрі магия. Түсініп болмайтын нәрсең түсінікті болып шыға келеді, сондай-ақ, ең түсінікті нәрсе жұмбаққа айналып жүре береді; проблемалар мүмкіндіктің шегінен асып төгіліп жатады, бірақ ешқашан өз қалыбынан шығып та кетпейді. Қиял-ғажайып әрі шынайы детальдар оның образдарын бұрын-соңды құлақ естімеген қуатпен кәдімгі адамдар етіп бейнелейді, олардың ешқайсысы да елес әлеміне айналмайды. Достоевский өз кейіпкерінің мәнінің ең нәзік жүйке тамырының ең соңғы өрімдеріне дейін ерекше бір көріпкелдікпен сезініп отырады; ол кейіпкерімен бірге оның қиял теңізінің түбіне дейін түсіп кетеді, оның асқан құштарлық сезімінің жанталасына еніп, масаң күйін де бастан кешіреді; жандүние субстанциясы тербелісінің бір де бірін ол қалт жібермейді. Ол өнерге тұтқын болғандарды шыр айналдыра психологиялық шынжыр құрып тастайды. Ол психологиялық тұрғыдан адасып та кетпеген, қандай да бір көмескі түйін оның көріпкел логикасының алдында ап-айқын болып шыға келеді. Оның ішкі шындығында бір де бір қателік те, бір де бір қайшылық та жоқ. Ол ақыл-ой мен көріпкелдіктің заңғар да мызғымас көркем ғимаратын тұрғызып береді. Порфирий Петрович пен Раскольниковтің диалектикалық жекпе-жегі, қылмыс архитектоникасы, Карамазовтардың логикалық шырғалаңы – мұның бәрі керемет ақыл-ой архитектоникасы, математика сияқты дәлме-дәл, көңілді мас қылатын әуен. Ақыл-ойдың асқақ қуаты мен көңіл көзінің өткірлігі дәл осы жерде жаңа шындықты, адам рухы бұрын-соңды көріп-білмеген тереңдікті өмірге әкеледі. Десек те сұрақ жауапты талап етеді, яғни, өмір шындығының әдеттегіден тыс толыққандылығына қарамастан, Достоевскийдің өте қарапайым шығармашылығы бізге біздің әлеміміз емес сияқтанып, бірақ, әйтеуір, сол әлемімізбен қатар немесе оның үстінде орналасқандай біртүрлі әсер ететіндігінің себебі неде? Біз оны жандүниемізбен сезінсек те, оған жат сияқты болып тұратындығымыз неліктен? Неліктен оның барлық романдарында әлдеқандай бір жасанды жарық жанып тұрғандай және сол жарықтың кеңістігі, яғни, елес сияқты кеңістігі көрініп тұрғандай әсер береді? Бұл шектен шығып кеткен реалист бізге шындықты бейнелеуші емес, сомнамбула (айкезбемен ауыратын адам (лунатик) сияқты көрінетіні несі? Өрттей боп алаулап тұратындығына қарамастан неге біз одан күн қызуындай жылылықты емес, қанталап кеткен әрі көз қарықтырып, жанды ауыртар солтүстік шұғыласын сезінгендей боламыз? Өмірдің осындай шексіз шындығын біз өмірдің өзі ретінде, өзіміздің өміріміз ретінде қабылдай алмайтындығымыз неліктен? Мен бұл сұраққа жауап беруге тырысайын. Достоевский ең үлкен өлшемге лайық және оның туындыларын әлемдік әдебиеттің салыстырмалы түрдегі ең асқақ, ең өміршең туындылары деп бағалауға болады. Мен үшін Карамазовтар трагедиясы Орестей шырғалаңынан, Гомердің эпосынан, Гетенің өр сипатты шығармаларынан бір де бір кем емес. Бұл шығармалардың қай-қайсысы да әлдеқайда қарапайым, аңғал, тіпті Достоевский шығармаларындай өміршең де емес. Бірақ бұлар жұмсақтау, жанға жайлы, сезім еркіндігіне жол ашады, ал Достоевский тек танымдық тұрғыдан келеді. Меніңше: олар осындай сезім еркіндігіне оның өте адамилығы үшін емес, жай ғана адамилығы үшін қарыздар. Олар нұрлы аспанның, кең дүниенің, көкорай шалғын мен кең даланың қарбалас тірліктен бой тасалап, шаршаған сезімдеріне демалыс беруге болатын ғажайып құшағында. Гомердің соғыс пен қанды қырғынының арасынан теңізден ескен ашқылтым лепті сезінесің, Элладаның қанды мекен үстіндегі күміс сәулесінің шұғыласын көресің, соны көріп, заттардың мәңгілік мәнімен салыстырғанда адамдар күресінің мөлдір екендігін танып, жұбаныш сезіміне бөленесің. Сөйтіп адамзат қасіретінің шешімін тапқандай болып, терең тыныс аласың. Табиғатпен бетпе бет келгенде, ерекше әсермен ғаламдық көктемге ұмтылғанда оның жан азабы тарқайтын Жарқын Жексенбі Фаустта да бар. Бұл шығармалардың барлығында да табиғат адамды адами әлемнен ажыратып алады. Ал Достоевскийде ландшафт та, арнайы өлшем де жоқ. Оның ғаламшары - әлем емес, тек адам ғана. Ол әуенге саңырау, суретке соқыр, ландшафтарға селсоқ: оның адамды тануының теңдесі жоқ шексіздігі – табиғатқа деген, өнерге деген өлшеусіз селқостығының қайтарымындай. Зиянкестік пен толымсыздық тек адамға ғана тән. Оның құдайы заттарда емес, тек қана жандүниесінде; онда неміс және эллада шығармаларына жұбатқыш және мақұлдағыш қабілетті жеткізіп отыратын пантеизмнің аса қымбат бағалы тұқымы жоқ.
Достоевскийде оқиғаның бәрі ауасы тар бөлмелерде, лас көшелерде, ап-ауыр адами, тіпті өте адамиланып кеткен, түтінге тұншыққан кабактарда өтіп жатады; оның шығармаларында жан сергітер самал жел де, ауысып отыратын жыл мезгілдері де жоқ. Есіңізге түсіріңізші: оның ірі шығармаларында - «Қылмыс пен жазада», «Нақұрыста», «Карамазовтарда», «Жасөспірімде» оқиға жылдың қай мезгілінде және қай жерде өтеді? Жазда ма, күзде ме, әлде көктемде ме? Бәлкім, бұл туралы олардың бір жерінде айтылған болар? Жоқ, сіз ондайды сезінген жоқсыз. Иісін де байқай алмайсыз, көзбен көре де алмайсыз, түйсіне де алмайсыз, ол туралы толғана да алмайсыз. Оның оқиғалары жүректің әлдеқандай бір бұлыңғыр тұсында, танымның ауық-ауық жарқ ете қалатын найзағайларында, мидың жұлдыздары да жоқ, гүлдері де жоқ ауасыз кеңістігінде, тым-тырыс тыныштық пен үнсіздікте өтіп жатады. Үлкен қаланың көк түтіні олардың жандүниелерінің аспанын тұмшалап алады. Олардың адамилықтан арылуы үшін тірек нүктесі қажет; олар өз назарын өзінен және өзінің кешіп жүрген бейнеттерінен сезімсіз де енжар әлемге аударғанда адамға ең құнды болып саналатын ғажайып қуат күшіне ие бола алмайды. Бұл - оның кітаптарындағы көлеңке: ол өз образдарын жоқшылық пен түнектің сұп-сұр қабырғасынан ойып алатындай, оған еркіндік пен ұғынықтылық жат, олар шынайы өмірдің дөңгелегінде емес, шексіз сезімнің жетегінде шыр айналып кетіп бара жатқандай. Оның аясы - табиғат емес, оның аясы - жандүние әлемі, оның әлемі - тек қана адамзат. Бірақ оның адамзаты да - әр адамы қаншалықты шыншыл болғанымен, логикалық организмі қаншалықты қатесіз болғанымен - тұтастай алғанда, табиғи еместігі өзінен өзі белгілі: оның образдарына әлдеқандай бір мөлдірлік тән, олардың әрбір қадамы көлеңкелердің қадамдары секілденіп, кеңістіктен тыс жатады. Бірақ бұл оларды шындыққа жанаспайды деген сөзім емес. Достоевскийдің психологиясында мін жоқ, бірақ оның адамдары оралымды емес, өйткені олар көңілдің шабытты шағында зерттелген және сезінілген: олар жандүниеден ғана тұрады, оларда дене жоқ. Достоевскийдің кейіпкерлерін белгілі бір күйге ауыса бастаған немесе ауысқан сезім ретінде ғана білеміз; бұлар - жүйке мен жандүниеден ғана тұратын әлденелер, оқып отырып, олардың да өн бойында қан айналысы бар екендігін, олардың да бойларында жылу бар екендігін ұмытып кетесің.
Оның жиырма мың беттік шығармаларының ең болмаса бір жерінде қандайда бір кейіпкерінің қалай отырғандығы, қалай тамақ шіп-жейтіндігі туралы бір ауыз сөз айтылмаған: олар тек қана сезіне алады, сөйлейді және тынымсыз күрес үстінде. Олар ұйықтамайды да (тек кейде көріпкелдік жетегінде отырып, қиялға беріледі), демалып та отырмайды, олар қашан көрсең де жанталасып, әлде не туралы басы қатып ойланып жүреді. Олар өсімдіктер сияқты, аңдар сияқты ешқашан қалғымайды да, - олар үнемі қозғалыс үстінде, қашан да ерекше шабыт құшағында, жүйкелері қашан да сымдай тартылған және қашан да ояу. Тіпті ояудан да ояу: олар қашан да өз болмысының ең асқақ шақтарында жүреді, Олардың бәрі де Достоевский жандүниесінің алыстан көргіштік қасиетіне ие болған, олардың бәрі де көріпкел, ойыңды да оқып қояды, жандүниетанушылар, бәрі де - пификалық адамдар және бәрі де болмыстың ең тереңдегі ең соңғы нүктесіне дейінгіні біліп отыратындай психологиялық білімге қаныққан. Кәдімгі, қарапайым өмірде адамдардың көпшілігі - мұны әрдайым есте сақтау керек, бір-бірімен де, өз тағдырымен де дауласады да жүреді, өйткені олар бірін бірі түсінбейді, өйткені олар бәрін де күйкі тірліктің өлшемімен өлшейді. Адамзаттың тағы бір данышпан психологы Шекспир өз трагедияларының жартысын адам мен адамның арасындағы аса қауіпті жағдай болып саналатын осындай тумысынан бір-бірін түсінбеушілік мәселесінің төңірегіне, осы бір қараңғылықтың тас табанына құрады. Лир өзінің қызына сенбейді, өйткені оның мейірімділігіне, ұялшақтығының арғы жағында жатқан зор махаббатына күмән келтірмейді; Отелло болса Ягоны таңдайды; Цезарь өзін өлтіретін Брутты сүйеді, бұлардың бәрі де адам әлемінің нағыз табиғи қалпының ықпалында, яғни, адасып жүргендер. Шекспир үшін, өзіміз көріп жүрген күнделікті өмірдегідей, түсініспеушілік пен табиғилықтың жетілмегендігі оның трагизмінің өндіргіш күші, барлық қақтығыстарының қайнар көзі болып табылады. Бірақ Достоевскийдің кейіпкерлері - бәрін де білетіндер, тіпті адам айтса сенгісіз - оларда түсінбей қалушылық деген болмайды. Олардың әрбіреуі екінші біреудің ішкі әлемін білетіндігі соншалық, тәңір дерсің, олардың бір-бірімен түсінісе қалатындығында да шек жоқ - бір-бірінің көңіл түкпірін көріп отырады, тіпті бір-бірінің айтайын деп отырған сөзін ол айтпай тұрып-ақ біліп отырады, ал не ойлап отырғандығын сезімнің туа бітті құдыретімен біліп отырады. Олар бірін-бірі алыстан сезініп, бір-бірінің көңілі не қалайтынын алдын ала біліп отырады, олар ешқашан бір-біріне ренжіп те қалмайды, тіпті олар ешқашан ешнәрсеге таңқалмайды да, әрқайсысы ерекше бір құпия сезімталдықпен екіншісінің жандүниесін қолына ұстап отырғандай тап басып танып отырады. Олардың бейсанасы (подсознание) айрықша дамыған; олардың барлығы да пайғамбар тәрізді, бәрі де көріпкел, бәрі де жандүниетанушы.Достоевский олардың бәрін де өзінің болмыс пен танымды іштен көре алатын таңғажайып ерекшелігімен жасандырған. Мұны түсіндіру үшін мысал келтірейін. Рогожин өлтіреді. Настасья Филипповна оны алғаш көрген сәттен бастап-ақ, оған деген шексіз махаббатын сезінген әрбір сәттің үстінде-ақ ол оның өзін өлтіретінін білді; оның одан қашқанының себебі де осы еді, ал қайтып оралғандығы өз тағдырының бәрібір дәл солай болатындығын біліп, маңдайға жазылғанға өзі ұмтылуы. Ол тіпті өзінің кеудесіне сұғылатын пышақтың да қандай екендігін біліп жүрді. Оны Рогожин де білді, бұл оның өзіне де, Мышкинге де таныс пышақ еді. Бірде Мышкиннің осы пышақты олай-бұлай лақтырып ойнап отырғанын көргенде оның қорыққаннан еріні дірілдеп кетті. Сондай-ақ Федор Карамазовты өлтіргенде де басқалардың біле алмайтындығын бұлардың бәрі алдын ала біліп отырды. Қарт тізерлеп құлайды, өйткені қылмыс жасалатынын сезіп қалды; тіпті күлегеш Ракитин де мұндай белгілерге қарап болатын оқиғаны алдын ала сезіне біледі. Әкесімен қоштасып тұрып Алеша оны иығынан сүйеді, өйткені оның сезімі әкесін енді қайтып көрмейтіндігі туралы хабар жеткізді.Ал Иван қылмыстың куәгері болудан қашып Чермашнияға кетіп қалады. Ылғи лас жүретін Смердяков қылмыс жасалатындығын оған қарап жай жымиып қана алдын ала сездірген еді. Бұлардың бәрі де пайғамбардай сезімталдықпен, өздерінің табиғи қалыпқа сыймайтын сан қырлы қасиеттері арқылы қылмыстың қай күні, қай сағатта, тіпті қай жерде болатындығын да алдын ала біліп жүрді. Бұлардың барлығы да пайғамбарлар, бұлардың барлығы да бәрін де алдын ала біліп жүретіндер, көрегендер. Осы тұста психологиямыздағы кез келген шындықтың суреткер үшін екі жақты болатындығына тағы да көзіміз жетеді. Достоевскийдің адамның ішкі әлемін білетіндігі оған дейінгілердің бәрінен де асып түскенімен, Шекспир адамзатты білетіндігі тұрғысынан одан да асып түседі. Ол тұрмыстың бір текті болмайтындығын білді, қарапайым, бір-бірінен айырымы жоқ жағдайларды ол өте ауқымды мәселелермен қатар қояды, ал Достоевский әрбір адамның өзін шексіздіктің ауқымында көрсетеді. Шекспир әлемді қолға ұстап көргендей көреді, ал Достоевский рух кейпінде таниды. Бәлкім, оның әлемі ғаламның нағыз галлюцинациясы болар, жандүние туралы терең де ұлы түс шығар, бәлкім, шындықтан да асып түсетін түс шығар, - бұл өзінің шекарасынан шығандап шығып, қиял-ғажайыптыққа жететін реализм. Достоевский - қандай да бір шектеулердің бәрінен де асып кеткен реалист: ол шынайы көріністі кескіндеген жоқ, ол оны төбесіне көтерді. Оның ғаламды көркемдеп кескіндеуі, яғни, бұл ғаламның бір-бірімен іштей байланысуы және бұл ғаламның тағы да сол іштен тарқатылып, іштен шешімін табуы тек қана жандүние арқылы көрсетіледі. Өнердің бұл ең терең, ең адами түрі Ресейдің де, әлемнің басқа бір елінің де әдебиетінде бұрын-соңды болмаған. Шығармашылықтың бұл түрі тек қана баяғыда өтіп кеткен шақтармен туысқандық байланыста. Оның талма ауруды және басқа түскен азапты бейнелеуі кейде грек трагиктерін, яғни, адамдардың тағдыр тақсіретімен азап шегуін еске түсіреді; мистикалық, қара тастай салмақ салып, арылмай қоятын жан азабы кейде Микеланджелоны еске салады. Бірақ оған өзінің туған бауырындай болып ғасырлар қойнауынан Рембрандт қол созады. Бұлардың екеуі - де жайлылықтан жұрдай, бейнеті көп, бостандығы жоқ, бірінен бірі безген, байлықтың қызғаншақ қарауылдары адам болмысының ең терең шыңырауына қуып тығатын шынайы өмірден келгендер. Бұлардың екеуі де қарама-қарсылықтың шығармашылықтағы мәнін жақсы біледі, қараңғы мен жарықтың мәңгілік бәсекелестігін де, қарабайыр тұрмыстың тіршілігінен биік тұратын жандүниенің қасиетті сұлулығынан асқан сұлулықтың жоқ екенін де біледі. Орыс шаруалары мен ойынқұмарларынан, қылмыскерлерден Достоевский қандай қасиетті кейіпкерлер жасақтаса, Рембрандт өзінің библиялық кейіпкерлерін бұрыш-бұрыштан тауып алған модельдерінен өз кейіпкерлерін кескіндеп шығады; бұл екеуі үшін өмірдің ең бір төменгі сатыларында әлдеқандай бір жұмбақ сұлулықтар жатады, екеуі де өз пайғамбарларын өмірдің ең алыс түкпірінен табады. Қара жердің бетіндегі мәңгілік күрес туралы, қара күші жағынан да, рухани күші жағынан да бір-бірімен ит жығыс болып жататын жарық пен қараңғылық туралы да жақсы біледі: екеуінде де өмірдің ең соңғы шала-жансар ала көлеңкесінен жарқ еткен сәуле пайда болады. Егер де Рембрандтың суреттеріне және Достоевскийдің кітаптарына тереңірек үңіліп қарайтын болсақ, олардан ғаламдық және рухтық форманың ең соңғы құпиясы – күллі адамзаттық құпия ашылады. Жандүние алғашында ап-анық форманы, күңгірт шынайы өмірді байқайтын болса, тереңірек үңіле түссе, жап-жарық сәулені көрер еді, ал бұл - болмыстың ең соңғы кескінін азаптың шеңберімен орап алатын қасиетті шұғыла.
3245 рет оқылды
_80_80.webp)
